ESPECIAL DOUGLAS SIRK / Presentación

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EL RELATO Y LA PUESTA EN ESCENA

Antonio Manero

Hans Detlef Sierck – conocido como Douglas Sirk, nombre que adoptó en EEUU – nació en Hamburgo el 26 de abril de 1897. Hijo de padres daneses, se formó y pasó la mayor parte de su vida en Alemania, donde en 1919 comenzó sus estudios de derecho (que abandonó), para estudiar Filosofía e Historia del Arte hasta que debutó en la dirección teatral en 1922 y se convirtió en un reputado director de la República de Weimar. Su debut como director cinematográfico no se produjo hasta 1934. Abandonó Alemania en 1937 al ser denunciado por su primera mujer (una admiradora de Hitler) porque la había dejado por una actriz judía. Afincado en EEUU, retomó su labor de director en 1943. Dirigió su último largometraje en 1959 y se retiró a vivir a Suiza – aunque ocasionalmente dirigió alguna obra teatral en Alemania durante los años sesenta y codirigió algún cortometraje, apoyado por uno de sus más fervorosos reivindicadores, el muniqués Rainer Werner Fassbinder en los años setenta. Murió en Lugano el 14 de enero de 1987, poco antes de su noventa cumpleaños.

En cine, muchas veces se olvida la importante diferencia existente entre el texto (qué se nos está contando) y el contexto (cómo se nos dice o qué forma adopta). Además es útil ver una obra en relación con otras semejantes de la misma época, lo cual permite identificar mejor las semejanzas y divergencias entre ellas y señalar lo que es una característica de la época y lo que es un rasgo privativo del autor. Pocos cineastas más útiles para mostrar esta distinción que Douglas Sirk, quien nos permite estudiar la diferencia entre lo que es mera trama o narración (el discurso textual) y la forma que adopta para dar cuerpo a esa narrativa, es decir, el cómo se visualiza en pantalla el relato, permitiendo comprender la importancia de los recursos que maneja (el contexto).

Dirigir es decidir con qué vamos a poblar ese espacio que ofrecemos al público, es decir, qué vemos en pantalla. Y esa resolución implica también decidir qué queda fuera de campo, es excluido, y por lo tanto permanece velado al espectador. Aquello que queda fuera permanece oculto tanto para los protagonistas como para el espectador. Pero en algunos casos el director puede querer sugerir algo de lo que no se ve o de lo que no se nombra y lo hace visible al espectador de forma encubierta o metafórica. Por lo tanto, dirigir es tanto dar forma a lo que se ve – una representación de la realidad – como hacer palpable y tener presente lo que no se ve de forma explícita. Por ello tiene sentido hablar de puesta en escena porque no se trata de poner la cámara como si se tratara de un documental, sino de preparar, de construir una realidad, llenar un espacio, para que contribuya a contar la historia, para que nos lleve en una dirección determinada y nos prepare para el desenlace.

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Conviene comentar diferentes conceptos para ilustrar mejor el talento de Sirk como cineasta. Por una parte está el contraste entre mundo objetivo (es decir, el relato como secuencia de sucesos encadenados) y el mundo subjetivo (es decir, el relato como representación, como puesta en escena, como creación artística deliberada que ordena los elementos que configuran la pantalla). A eso se une la conveniencia de distinguir entre dos miradas igual de importantes: la mirada del director, que es quien idea, confecciona, ordena, monta y nos ofrece su visión del relato. Por otra parte, la mirada del espectador, que es quien atiende, recoge la propuesta, la reinterpreta y la hace suya.

Además hay que estudiar tres dimensiones que están al criterio del director para llenar, completar o excluir del espacio que visualizamos en pantalla:

·         Primero, la relación que se percibe entre los objetos que vemos (¿Están en armonía o están peleados? ¿Qué nos dicen sobre los personajes? ¿Por qué esos objetos y no otros?).

·         Segundo, en qué relación están los objetos con los sujetos de la trama (¿Subrayan, velan, revelan, desvelan, difuminan, amplifican o reducen?).

·         Y tercero, en qué relación están esos objetos con la historia que estamos viendo (¿comentan la acción, presagian posibles desarrollos, nos remiten el pasado, nos abren dimensiones insospechadas?).

Es decir, los objetos que pueblan la pantalla no son neutrales, lo que se ve no es nunca casual, sino que sigue un elaborado trazado meticulosamente planificado y ejecutado.

Por ello es relevante que Douglas Sirk hubiese sido director teatral – admirador de los dramas históricos de Shakespeare – antes que director de cine. En teatro todo es decorado, una representación de la realidad, un marco en el que se desenvuelve la acción. Lo que se ve es lo que el director decide que se vea y para ello lo ha puesto ahí, contribuyendo a crear una atmósfera, comentando de forma imperceptible pero inequívoca la acción, haciendo avanzar el drama, para que no todo tenga que ser puesto en palabras, ya que habría demasiado que decir y demasiado poco tiempo para ello. Es una forma de estilizar la realidad, dado que lo implícito es tan importante como lo explícito.

Dirigir es optar por una representación del mundo. Por ello es tan importante tener y transmitir una visión del mundo, porque mientras más claro esté el mundo propuesto, más clara quedará la representación del mundo que se nos ofrece. El encuadre le da sentido, dirección, intención y significado. Y si todos los elementos son congruentes (lo que se ve está en relación directa con lo que se cuenta) reforzará la acción y le dará solidez y consistencia.

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Douglas Sirk encontró su estilo y floreció en el melodrama industrial de los años cincuenta. Género denostado por la crítica y menospreciado por un sexismo implícito e infame. Desechar lo lacrimoso y sentimental porque es un género para mujeres insatisfechas suena a rancio, anacrónico e insultante, pero pervive como una maldición. Como si una obra que acentuase o se regodeara en los aspectos más patéticos o folletinescos no pudiera albergar en su seno calidad y cualidades dignas de atención. Como si las mujeres no merecieran un respeto o atención que alcance más allá del paternalismo protector. Pero Sirk supo, como ningún otro, estilizar el drama y crear un universo lleno de metáforas e imágenes que sorprenden por su finura, relevancia y contundencia. El fatalismo sufriente como bucle catastrófico e inexorable El laberinto del drama como símbolo de una existencia que nos zarandea y atropella. La tragedia llorosa como obra de arte.

La influencia de Sirk es casi tan sutil y profunda como su estilo e impregna más allá de lo inmediato a muchas obras y artistas de diferentes épocas y ámbitos. Merecen destacarse, sobre todo, a Rainer Werner Fassbinder, que fue su primer rescatador en los años setenta del siglo XX, Pedro Almodóvar en casi todas sus obras por el uso que hace del color y por el catálogo de mujeres inolvidables que pone en pie, Wong Kar Wai por su delicado esteticismo y poderío visual que impregna lo mejor de su cine o Todd Haynes, que en Lejos del cielo hizo un abierto homenaje al maestro y que en Carol lo lleva hasta un paroxismo sublimado. También encontramos ecos en algunas de las primeras cintas de Zhang Yimou – por ejemplo, La linterna roja. Como se ve, la sombra de Sirk es alargada, frondosa e internacional.

Sobre nosotros Antonalva

La primer película que vi en el cine fue 101 Dálmatas (1961) en alguna de sus muchas reposiciones (Cruella De Vil me persiguió y obsesionó durante lustros). Muchos años más tarde desperté al gran cine deslumbrado por Psicosis y Vértigo de Alfred Hitchcock y mi devoción cinéfila se confirmó al degustar las virtudes de Douglas Sirk, David Lean, Yasujirô Ozu o Max Ophüls. Apasionado del cine oriental, de Hollywood y de las cinematografías periféricas, de gustos sibaritas y omnímodos.

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